发布日期 2019-12-22

苏亚娟|《茶》的社会表演学解读——理想化表演、客我和主我

原标题:苏亚娟 | 《茶》的社会表演学解读 ——理想化表演、客我和主我

论现代中国话剧与电影在导演艺术上的互鉴关

《茶》的社会表演学解读

——理想化表演、客我和主我

苏亚娟

内容摘要:少数族裔女性在美国的生活是异常艰辛复杂的。残酷的种族歧视打破了她们进入主流社会的愿望。为了得到认可,她们采取迎合主流观众期待的社会表演。然而,这种行为让她们落入了殖民者模拟策略的陷阱,形成了扭曲的客我。理想化表演造成的文化误解只能靠重塑主我才能解开。本文以薇莉娜·哈苏·休斯顿的《茶》为研究对象,探讨剧中五位“战争新娘”的社会表演,以及她们在平衡主我和客我的过程中寻求到的安身立命之道。

关键词:理想化表演 客我 主我 模拟社会表演

中图分类号:J80文献标识码:A文章编号:0257-943X(2019)05-0142-11

《东方就是东方》(Japanese War Bride)电影剧照

二战后日本战败,使得大批美军入驻日本,他们中部分人娶了日本女人为妻。这种跨国界、跨种族的婚姻引发了文学界对“战争新娘”的关注与反思[“战争新娘”是指那些在美国占领日本时期嫁给美国士兵,并跟随丈夫移居美国的日本女人。根据施特劳斯统计,从1947年6月22日到1952年12月31日期间,约有10517名美国居民,主要是军队人员同日本女人结婚。其中75%以上的美国人是白人。详见 [Strauss, Anselm L. “Strain and Harmony in American Japanese War Bride Marriages.” Marriage and Family Living. Vol. 16, No. 2(May, 1954), 99-106.]。美国日裔戏剧家薇莉娜·哈苏·休斯顿(Velina HasuHouston)的《茶》(Tea,1987)就是以其家人和生活在他们周围的“战争新娘”(war brides)为原型,将她们的经历置于真实历史事件之中,在舞台上重现她们远离故土的悲伤之情和身处异国他乡的心酸经历。

《茶》是第一部由美国亚裔女性戏剧家创作并在美国主流剧院上演的作品。真实再现“战争新娘”的生活经历正是这部戏剧获得成功的重要原因。休斯顿的父亲是一位驻军日本的非裔美国军人,母亲是一位“战争新娘”。作为一名美亚混血儿(Amerasian),休斯顿对“战争新娘”的经历充满好奇,也非常乐意在戏剧中展现家族历史,正如她所说:“我必须要向世界展示我的生活”[Houston, Velina Hasu ed. The Politics of Life: Four Plays by Asian American Women. Philadelphia: Temple University Press, 1993, 209.]。日裔“战争新娘”到达美国后,为了适应生活,都在扮演新的角色。“人生活在这个纷繁复杂的世界,谁都离不开角色设定。既然离不开角色的设定,也就没有办法离开由角色设定引发的社会表演” [俞建村:《角色设定、角色表演与角色表演的脆弱性——以斯特林堡〈朱莉小姐〉为例》,《戏剧》,2019年第2期。]。为了得到美国主流社会的认可,她们不断地模塑和修改自己的社会表演 [“模塑”一词是笔者将下文提到的霍米·巴巴的模拟和社会表演学中的扮演(塑造)角色的观点合二为一所提出来的词,旨在强调美国日裔女性在识破美国殖民者模拟策略的阴谋后重新塑造“主我”的过程。],试图给白人留下某种理想化的印象。然而,她们刻意迎合美国丈夫的社会表演并未取得成功,反而落入美国殖民策略的陷阱,形成了扭曲的客我。在经历了惨痛、甚至是以生命为代价的教训之后,这些“战争新娘”终于借助反模拟策略撕破理想化面具,重塑主我。

一、理想化表演

心怀“美国梦”的日本战争新娘

当个体处于他人面前时,为了得到他人的认可,他的表演必然要朝着他人或者社会承认的价值标准靠拢。《茶》中的五位日裔“战争新娘”为了得到美国主流社会的认可,不断模塑她们的社会表演,以至于跌入了殖民者统治策略的陷阱。

当她们在日本遇到自己的美国丈夫时,她们都还是年轻稚嫩的女孩。缺乏生活经验的她们天真地认为美国的生活犹如“牛奶蜂蜜之路”一样甜美[Houston, Velina Hasu. “Tea.” Plays for Actress. Eds. Eric Lane and Nina Shengold. New York:Vintage Books, 1997, 326.],以为同美国丈夫结婚她们就将逃离战乱之国,抵达自由安稳的乐土。孰料刚刚踏上美国的轮船,她们就接到命令:“所有美国军人的妻子在航行的十五天内都必须穿裤子……鞋子和袜子”[Ibid, 321.]。更换衣服以及随之而来的对她们生活习惯的改造,这是美国社会对这些日本妇女实施殖民策略的第一步。为了成为一个美国妻子,她们必须舍弃美丽的和服,学习美国化的生活方式。除此之外,她们还要宣誓效忠美国,这也是美国教化她们的殖民策略之一。讽刺的是,她们宣誓的时候都不明白自己在说什么。她们带着疑惑和焦虑的表情,用不标准的发音跟读宣誓词:“我要维护美国的权利来抵抗所有的敌人,我要代表美国拿起武器,我自愿并毫无保留地承担起这个责任”[Ibid, 322.]。美国借由效忠宣誓,要从思想上教化这些日本妇女,让她们履行美国公民的义务,捍卫美国权益。

根据霍米·巴巴的后殖民理论,“模拟是宗主国殖民者所实施的一种殖民控制形式,殖民者要求被殖民者采纳霸权即殖民者的外在形式并内化其价值。在这种意义上,模拟体现了通过让被殖民者文化拷贝或者‘重复’殖民者的文化来实现教化的使命”[生安锋:《霍米·巴巴的后殖民理论研究》,北京:北京大学出版社,2011年版,第107页。]。由此可见,模拟,或说模仿,是殖民者控制被殖民者的一种策略,让被殖民者变得跟他们相似但又不同。通过模拟,殖民者一方面教化被殖民者,使其“规范”和“文明”,但是另一方面,殖民者的模拟策略总是要求和被殖民者保持足够的差异,以便可以继续压迫他们。

在五位新娘还未踏上美国国土时,美国殖民者便开始实施殖民策略——让她们模仿美国式的穿衣打扮和生活方式,教化她们履行美国公民的义务,同时由于她们来自敌对国,利用这一差异阻止她们享受某些美国公民权益。一踏上美国这片“乐土”后,她们就立即被驱赶至荒芜艰苦的中西部地区。恶劣的自然环境让她们的生活变得困苦不堪,而残酷的种族歧视更使她们饱受心理伤害。刚到堪萨斯州时,在还没有找到住房的情况下,当地的旅馆却都拒绝接待这些跨国夫妻。当这些日本妇女单独出行的时候,情况变得更加糟糕。她们在便利店店主的眼中犹如动物一般,被盯视;甚至在银行开账户时,都遭到职员的故意拖延时间。这类的情况时常发生,让她们深感屈辱。在美国,她们只有履行义务的责任,却没有享受平等的权利。

深受日本传统文化教育的女性,婚后要秉承以夫为先、维护家庭和谐的美德。虽然“对于日本人,特别是日本妇女来说是天经地义的行为”[Iwao, Sumiko. The Japanese Woman: Traditional Image and ChangingReality. New York: Free, 1993, 9.],却让美国人嗤之以鼻。尽管她们在美国的生活不尽人意,她们却仍以维护家庭和谐为主要责任。她们将困苦的生活当作考验,正如她们对茶的评价:“茶不是平静的……却是暗潮涌动的……我们日本人喝很多茶……将暗潮涌动的茶水吞下……我们仍然保持平静”[Houston, Velina Hasu. “Tea.” Plays for Actress. Eds. Eric Lane and Nina Shengold. New York:Vintage Books, 1997, 298.]。她们试图在新环境中模塑自己的社会表演,克服困难,迎合丈夫的期待,以此达到家庭和谐。

当然,剧中的五位新娘以夫为先,总是将丈夫的需求放在首位,不仅是为了坚守其日本式的妇德,也是为了得到“高阶层”丈夫的认可。她们与丈夫之间不仅是国别文化的差别,甚至不仅是种族的差别,也是社会地位的落差。“大多数社会看来都存在着一种主要而普遍的分层系统,同样,在大多数等级社会中,都存在着对高阶层的理想化,以及那些低阶层人向高阶层流动的某种抱负”[欧文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈现》,冯钢译,北京:北京大学出版社,2015年版,第30页。]。残酷的种族歧视还造成这些家庭内巨大的社会等级差异,五位新娘深受其害,但同时她们更加坚定了融入美国主流社会的信念。戈夫曼认为,人们为了向高阶层流动首先要获得“与高阶层相连的符号装备”[同上,第30页。],如生活习惯、仪式、姓名等。千鹤惠(Chizuye)是五位女性中最渴望得到认同的一位。她是一个自信乐观的女性,到达美国后很快地适应了当地生活——穿衣倾向于裤装、将头发绑成嬉皮士一样、平时坚持喝咖啡、积极学习英语,并和他人讨论英语电影——所有的这些都是为了能够向美国主流社会流动的符号装备。因为她知道,只有具备这些符号装备,才能更好地进行理想化表演。作为殖民策略,模拟一方面刺激了被殖民者向殖民者学习的欲望。另一方面,它也强化了殖民者和被殖民者之间的距离,因为他们“几乎相同却又不完全一样”[生安锋:《霍米·巴巴的后殖民理论研究》,北京:北京大学出版社,2011年版,第109页。]。千鹤惠期望得到认同所采取的理想化表演就是改换自己的名字。常年在饭店工作的她已经习惯了用餐客人给她的绰号Chiz。通过接受这个名字,千鹤惠获得了与主流社会相连的符号装备。这个名字同奶酪(cheese)同音,虽然是一个比较美国化的姓名,但是将人名同食物联系起来,不免带有调侃歧视之意。在其他日本人看来,千鹤惠用食物命名的愚蠢行为是对日本女性的侮辱。

“认同是变得更像被认同者的过程,以此更加接近被认同者的愿望”[Ahmed, S.The Cultural Politics of Emotion. New York: Routledge, 2004, p.126.]。为了得到主流观众的认同,五位女性在进行社会表演时刻意迎合主流社会的期望。光子(Teruko)为了证明自己能够像白人女性一样独立自强,主动帮助丈夫去车行洗车。五位女性认为取悦主流观众的社会表演能帮助她们实现其理想化的愿景——实现他们家庭内种族和文化的融合。然而,“融合”本身也是强势文化的殖民策略,意味着“少数族裔群体成员成为大众文化和社会的一部分,失去他们的特色”[Aguirre, Adalberto, Jr., and Jonathan H. Truner. AmericanEthnicity: The Dynamic and Consequences of Discrimination. Boston: McGraw Hill,2004, 17.]。失去本色的日裔妻子们笨拙地、亦步亦趋地模仿着美国人,然而她们非但不能融入美国主流社会,反而强化了她们的刻板形象。剧中因为造成车身严重刮伤,光子非但没有得到丈夫的安慰,反而被大骂:“你在洗车时做了什么?废物,光,你那日本的小脑袋里没有一点常识吗?”。在美国丈夫的眼中,妻子只是“穿着美国式衣服”的日本人[Houston, Velina Hasu. “Tea.” Plays for Actress. Eds. Eric Lane and Nina Shengold. New York:Vintage Books, 1997, pp.330-331.],他们从来没有真正接纳妻子成为美国人。

二、扭曲的客我

《 战争新娘》有吉佐和子

美国社会心理学奠基人乔治·赫伯特·米德认为,人的自我可以分为“主我”和“客我”,“主我”是“有机体对他人的态度”;“客我”即“有机体自己采取的有机组织的一组他人态度。他人的态度构成了有组织的‘客我’,然后有机体为一个‘主我’对之作出反应”[乔治·H·米德:《心灵、自我与社会》,赵月蕊译,上海:上海译文出版社,2008年版,第155页。]。“主我”和“客我”的关系类似于社会表演学中的“自我”和“角色”。当日本妻子进入美国后,她们的主我和客我严重分裂,产生了巨大的距离。在美国殖民者的模拟策略下,她们不得不隐藏主我,突显客我,从而达到理想化的表演。然而在这个社会表演的过程中,她们“往往会隐瞒那些与[她们的]理想自我及理想化表演不一致的活动、事实和动机”[欧文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈现》,冯钢译,北京:北京大学出版社,2015年版,第39页。]。

五位女性在理想化表演的过程中都牺牲了很多。为了追求美国梦和所向往的爱情,她们远离家乡和亲人,陷入了亲情和爱情的矛盾和分裂。千鹤惠在离开家乡时曾对丈夫说道:“带我走。快,在我看到我父亲的眼泪之前……我离开了,我的心就如黑暗、充满羞愧的峡谷一般在这两个男人中间裂开了”[Houston, Velina Hasu. “Tea.” Plays for Actress. Eds. Eric Lane and Nina Shengold. New York:Vintage Books, 1997, pp.319-320.]。

她们忍痛和亲人分离换来的生活并不如她们憧憬中那样幸福和平静。相反的是,她们陷入“中间人的不可能境地”[Lee, Josephine. Performing Asian America: Race and Ethnicity on theContemporary Stage. Philadelphia: Temple University Press, 1997, p.202.]——既无法融入美国生活,也无法和同族人相聚。同为“战争新娘”,五位女性应该在异国他乡互相扶持和帮助,但事实却是她们在过去的十五年内都没有聚在一起喝过一次茶。具有讽刺意义的是,剧中四位女子这次团聚喝茶的机缘却是因为卑弥子(Himiko)的死亡。忙于家庭不是唯一的原因,更重要的是丈夫不想她们只同日本人呆在一起,而是让她们同白人交往。光子的丈夫是一位白人,他就不喜欢妻子说日语,因为他觉得“日语听起来像是银器具掉落的声音”[Houston, Velina Hasu. “Tea.” Plays for Actress. Eds. Eric Lane and Nina Shengold. New York:Vintage Books, 1997, p.325.]。为了能够被丈夫接受,日本妻子必须要演好美国丈夫强加给她们的角色。然而这样的结果是,她们成为了拙劣的模仿者,一个个按照丈夫意愿活着的傀儡,因为她们缺失了主我,无法同丈夫平等对话。这样的形象反而加深了美国主流社会对她们的偏见和歧视。

在和丈夫初入境时,五位新娘就遭到美国军官质问:“你认为去美国就能获得经济保障吗?你是不是患有精神病?你是低能者或是白痴吗?……你是或者曾经做过妓女吗?”[Ibid, p.300.]。这些带有浓厚性别歧视和种族歧视意味的质问表明日本女性中的艺妓和“宝贝”(Babysan)形象已经深植于白人内心,他们认为“战争新娘”都是这一类人。

日本艺伎与白人男性

在白人男性眼里,日本女性通常被看作是带有异国情调的“他者”,扮演着被动的“玩物”角色。日本女人温柔顺从,从不抱怨的性格引起了白人男性的兴趣,而日本女性曼妙的身姿更是激起了白人男性对于艺妓和“宝贝”的幻想。“宝贝”是美国攻占日本期间印在军队新闻报纸上面的日本女性形象。“宝贝”形象是由美国卡通画家比尔·休谟(Bill Hume)创作的。二战后他作为美国军人驻守日本,于是便以当时的日本妓女为原型作画。在离职后,休谟出版了一本书《宝贝的世界:休谟对于日本的拙见》(Babysan’s World: The Hume’n Slant on Japan, 1954),此书对为美军提供性服务的日本女性进行了详细描述。这本书的内容在美国广泛传播,使得日本女性的根深蒂固的“玩偶”形象深入人心,正如休谟所说:“这不是一本讲述日本传统和习俗的教科书……这是为在远东的军人提供娱乐而创作的卡通人物。很多评论都是节选于送回美国的信,并且很多卡通人物都已经印刷出来。她们的发行给美军带来了一些欢乐,如果你也因此发笑或者欣赏日本女人的魅力,我的任务就圆满完成了”[Hume, Bill. Babysan?s World: The Hume’n Slant on Japan. Tokyo: Charles E. Tuttle Co., 1954, p.10.]。

这种刻板形象正是导致卑弥子悲惨下场的罪魁祸首。卑弥子是身世最为悲惨的一位“战争新娘”。母亲死后,卑弥子和其他姐妹遭到父亲的嫌弃。为了生活,卑弥子不得不做舞女,靠和美国士兵跳舞赚取生活费。卑弥子作为舞女的表演成了她日后悲剧的源头。传统的日本文化对于卑弥子同美国士兵跳舞这一行为是嗤之以鼻的,她过往的这段历史也让丈夫对她产生了成见,认为她就是“宝贝”——“充满异域风情、魅惑,并以特殊方式取悦男性的人”[Storrs, Debbie. “Like a Bamboo:Representations of a Japanese War Bride.” Frontiers: AJournal of Women Studies. Vol.21, No.1 (2000), p.200.]。卑弥子婚前被丈夫引诱怀孕,从而惹怒了父亲。他认为女儿的行为让家族蒙羞,将她赶出家门。卑弥子随丈夫来到美国后,这个充满着种族优越感的傲慢男人把她终日囚禁于家中,不让她同客人会面。在被家人赶出后,丈夫是她唯一能够依靠的人。为了能够被丈夫接受,在这个陌生国家生存下去,她变得更加谦卑顺从,事事听从丈夫的吩咐。在一次暴风雪时,丈夫离家后命令她不许出门,卑弥子就乖乖呆在家中,差点被饿死。丈夫在和其他人交谈中也坦白了他跟这个日本女人结婚仅仅是因为“他想要一个听话的女仆,并且是免费的”[Houston, Velina Hasu. “Tea.” Plays for Actress. Eds. Eric Lane and Nina Shengold. New York:Vintage Books, 1997, p.303.]。“宝贝”的刻板形象扭曲了卑弥子的客我,在丈夫眼中卑弥子仅仅是发泄欲望、实施暴力的工具。

“我[光子丈夫]记得上次你的妻子穿了件衬裙就从家里跑了出来。她说你打了她。你告诉她你想接吻……你亲了她,没错,但是却咬掉了她嘴唇上的一块肉,医生还得给它缝上去。我[卑弥子丈夫]能说什么呢。没人像她那样。从来没有,也不会有。她只是我赢得的一个该死的奖品”[Ibid, p.300.]。

“奖品”,意味着将“战争新娘”物化和非人化对待,同时也是固化和鼓励某一种“理想化”人格。为了保持理想化,戈夫曼认为“个体经常会造成这样一种印象,即他们现在所表现的常规程序是他们唯一的或至少是最为基础的常规程序”[欧文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈现》,冯钢译,北京:北京大学出版社,2015年版,第39页。]。日本妻子的谦卑和顺从会让丈夫认为这样的表演是她们在美国唯一的常规程序,这也正折射出了他们心中日本女性的传统形象——“日本女人非常有女人味——善良、温柔、忠贞、漂亮。一个女人的命运可以被归结为‘三从’——未出嫁时从父;出嫁后从夫和公婆;丈夫去世后从子”[Chamberlain, Basil Hall. Japanese Things: Being Notes on VariousSubjects Connected with Japan. Boston: C.E. Tuttle, 1971, p.500.]。他们对日本儒家思想的理解得到印证。然而,对于这些“日本新娘”,这样的社会表演造成了扭曲的客我,导致她们没有办法呈现主我,这种被动的表演不仅换不来尊重平等,反而激起了美国男性的霸权意识。他们企图通过占有日本女性的身体来征服这片“种族和性别差异的乐土”[Yamamoto, Traise. Masking Selves, Making Subjects: JapaneseAmerican Women, Identity and the Body. Berkeley and Los Angeles: University ofCalifornia Press, 1999, p.21.]。日本新娘是他们打赢一场对日战争的战利品,同时是征服那个国家的象征。

三、重塑主我

剧中,五位战争新娘长期疏离原生族裔群体,这让她们无法转换角色,只能在丈夫的命令下长期扮演“理想化”妻子的单一角色。个人进行社会表演时,面对不同的观众,会扮演或塑造不同的角色。“每个人在任何地方都在自觉不自觉地扮演角色……我们是通过这些角色而相互认识的,我们也是通过这些角色而认识我们自己的”[孙惠柱:《社会表演学》,北京:商务印书馆,2009年版,第79页。]。在社会表演的过程中,个体不仅会依据他人的态度进行表演,还会对他人的态度作出自己的反应。长期疏离族裔群体让她们无法转换角色,只能在丈夫的命令下长期扮演“理想化”妻子的单一角色。被主流社会接纳的愿望强化了客我,压抑了主我,使她们丧失了对丈夫态度的判断能力。只有回到族裔群体时,她们才有机会审视自己的表演,从而作出判断和回应。

五位女性长年以家庭生活为重,私下很少相互碰面。卑弥子自杀身亡后,剩余的四位女性在帮忙处理她的后事时终于有机会聚在一起,这也给了她们离开丈夫回归到长期疏离的群体中去的一次宝贵机会。面对同族人时,她们不需要再迎合美国丈夫的要求,更多地是展现压抑已久的主我。这次久违的团聚引发了她们对日本文化的回忆,深埋在心底的思乡之情也随之迸发出来。在同胞面前,她们卸下了她们长期表演戴的理想化的面具,真实地展现了内心的情感。她们不仅互相倾诉自己对家乡的怀念,找回民族自豪感,甚至连拥有着日本面庞的混血孩子都成为她们称赞的对象。“光子,我上周看到你女儿了。她看起来很像日本人。太好了。但是她跟我女儿关系不太好。我女儿都是跟节子(Setsuko)家的女儿一起。你见过她吗?看起来非常像印度人,一点都不像日本人。真丢人”[Houston,Velina Hasu. “Tea.” Plays forActress. Eds. Eric Lane and Nina Shengold. New York: Vintage Books, 1997,p.303.]。五位女性在丈夫面前的理想化表演切断了她们同日本文化的联系。当她们重新聚在一起时,伴随着谴责的回忆逐渐涌上心头,帮助她们认清了之前所做的滑稽模仿行为压抑了主我。她们在丈夫面前尽心营造的理想化形象并不能让她们真实地呈现自己,反而迷失了主我。长期压抑主我的五位女性失去了对他人态度判断和反应的能力,她们默默承受着一切。然而,卑弥子的死亡使她们陷入恐慌,因为她们意识到,主我被长期压制,与死亡就靠近了,就如她们谈论的茶一样:“当忽略它时,就变冷了”[Ibid, p.335.]。

一味的模仿让她们沦落为卑微的末等公民,任由美国人摆布和掌控。这样的结果是她们被无情地践踏,束缚于扭曲的客我,甚至还会失去生命。因此,卑弥子的死亡就成为唤醒她们被压抑的主我的警钟。殖民者鼓励被殖民者通过采纳殖民者的价值观念和文化习俗等去模仿他们,让被殖民者误认为通过这种方式,他们就可以得到提升和认可,但这只是一个泡影。五位女性中似乎也有模拟策略的受惠者。嫁给白人的光子依靠理想化表演在社区得到了一个职位,但是却无情地被同伴拆穿。“光子,虽然你的白人丈夫给你在城镇社区买了一个职位,但是在他们心中,你还是一个‘日本佬’,并且永远都是”[Ibid, pp.324-325.]。模拟是一种让少数族裔变为臣民的殖民策略,不管他们多努力,永远会被主流社会隔离在外。“有多少堪萨斯的乡巴佬会把日本女性看成艺妓或者东京玫瑰之外的人?[“东京玫瑰”是二战时期美军对东京广播电台女播音员的昵称。女播音员以其甜美和富有亲和力的声音劝诱美国士兵,企图瓦解他们的士气,然而却事与愿违。节目中播出的美国流行音乐反而受到美国士兵的欢迎。详见Kawashima, Yasuhide. The Tokyo Rose Case: Treason on Trial.Lawrence: University Press of Kansas, 2013.]即使世界上最美丽的日本女人在这里都无法找到一个乡巴佬把她看成真正的人”[Houston, Velina Hasu. “Tea.” Plays for Actress. Eds. Eric Lane and Nina Shengold. New York:Vintage Books, 1997, p.336.]。她们努力成为美国人的理想化表演仅仅是一个笑话,因为对于白人来说,“在舒适的衣服下面,她们终究还是日本人”[Ibid, p.305.]。

在同伴面前的社会表演让五位女性认清了殖民者的陷阱,她们重新审视了自己的角色后,拒绝再做被动的客我。她们不再将丈夫和主流社会的期望作为表演动力,这样的表演不仅强化了刻板形象,加深了种族歧视,甚至还会造成生命威胁。卑弥子的死亡让她们看透了“模拟”的实质,也从中找到了对抗种族歧视的新方式——“反模拟”策略。霍米·巴巴认为模拟是“双重发声的符号”:一种被用来对殖民者进行改革和规训的复杂策略,而“被殖民者对殖民者文化、行为、习俗和价值等的模仿既包含嘲讽也包含一定威胁,‘模拟既是相似同时也是威胁’”[生安锋:《霍米·巴巴的后殖民理论研究》,北京:北京大学出版社,2011年版,第108-109页。]。利用“反模拟”重塑主我也就成为了五位女性争夺发声权的重要策略。

最早看透殖民者阴谋的是卑弥子。为了迎合白人丈夫,卑弥子接受了扭曲化的客我,然而却换来尊严的践踏和残酷的家暴。她不再坐以待毙,而是通过模拟的差异对殖民者权威提出抗议。“通过混杂和转换,被殖民者将殖民者的风俗习惯和价值观念加以挪用仿制,使殖民权威的内部就隐含着某种内爆的可能性”[同上,第109页。]。参加教堂礼拜时,卑弥子身穿低胸裙,头戴黄色假发,以此来表达自己对于西方神圣仪式的蔑视。通过金色的假发和暴露的衣服,“卑弥子来模拟一个(刻板化的)白人女性形象以及她们的性自由”[Shimakawa, Karen. National Abjection: The Asian American BodyOnstage. Durham & London: Duke University Press, 2002, p.107.]。卑弥子的装扮让白人跌破眼镜,因为他们认为日本女人就应该像“歌剧中的蝴蝶夫人一样。她们的形象就应该是身穿和服、端庄、顺从、像洋娃娃一样”[Diggs, Nancy Brown. Steel Butterflies: Japanese Women and theAmerican Experience. New York: State University of New York Press, 1988, p.2.]。端庄的东方人面孔配上暴露的西方人衣物,卑弥子用这种“挪用仿制”来挑战西方殖民的权威,她不再是西方男性眼中的蝴蝶夫人,而是通过社会表演向观众展示西方女性衣着暴露、崇尚性自由的形象。

除了衣物外,卑弥子还对西方国家引以为豪的殖民武器进行了挪用。卑弥子在一次被家暴后,忍无可忍,举起枪射向给自己带来无尽痛苦的丈夫的心脏。卑弥子随后自杀时也是用枪,而不是日本的传统武器短刀。她的这种反模拟是对殖民者的嘲讽、消解和颠覆,也展现了她撕破理想化表演、摆脱扭曲客我的决绝之心。

卑弥子的死亡也唤醒了其他四位女性的主我。她们不再沉默,屈服于丈夫的掌控,而是以实际行动反抗美国的文化霸权。饮茶是日本的传统文化,但是在她们的美国家中却是被禁止的。在多年后的团聚中,四位女性都选择饮茶。茶可以视作对抗西方霸权的文化媒介,通过饮茶,她们才得以机会重新整理疲惫不堪、支离破碎的内心,并且期望能够找到“一些奇迹能够把它重新粘好,能够将她们带回旧时光去”[Houston, Velina Hasu. “Tea.” Plays for Actress. Eds. Eric Lane and Nina Shengold. New York:Vintage Books, 1997, p.339.]。

结语

在设计舞台背景时,休斯顿别具匠心地在舞台上呈现出两个不同的世界——卑弥子灵魂徘徊的阴间和四位女性所在的现实世界,即卑弥子生前所住的房子。阴间为崇尚主我的卑弥子提供了表演的舞台,而房间则为四位女性提供了理想化表演的舞台。两个不同世界并排在舞台上凸显了主我和客我的冲突,也展现了少数族裔女性在美国的艰辛生活。“‘舞台’是剧中的核心隐喻,而表演成为所有人物生存的条件”[蒋贤萍:《表演的自我——再读〈进入黑夜的漫长旅程〉》,《戏剧》,2018年第5期。]。为了能在陌生的国度生活下去,她们不断调整自己的角色,试图呈现理想化的表演。盲目迎合美国丈夫的表演让她们迷失了主我,丈夫的偏见将她们的客我扭曲,陷入具有侮辱性的刻板形象。最终,她们认清了美国殖民者的陷阱,拒绝成为模仿者,在平衡主我和客我的关系中寻求到了少数族裔女性的安身立命之道。正如休斯顿在她第一本亚裔戏剧选集《生活政治:美国亚裔女作家的四部戏剧》的前言部分所说:“简单书写普通的日常生活是不丰满的,因为有色女性的生活绝对不会那么普通。……在这个社会和地球村中,有色女性的生活政治仍然需要去审视”[Houston, Velina Hasu ed. The Politics of Life: Four Plays by AsianAmerican Women. Philadelphia: Temple University Press, 1993, p.29.]。

(作者单位:厦门大学外文学院)

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